«ЗАВЕЩАНИЕ СТЕПАНА ПЕХОТНОГО»
«Ты в самом деле был,
как настоящий руссуий стих.
Ты взял и переыел –
себя.»
(Отто Тольнаи: In memoriam Иштван Бака)
Говоря о творчестве Иштвана Баки, критики, как правило, видят в цикле «Завещание Степана Пехотного» качественно новую, более сложную, чем обычно, форму «ролевого» стиха. Вехами на пути к нему, среди прочего, являются такие стихотворения, как «Деблинг», посвящённый памяти Сечени, «Ночи Ференца Листа» и «Монологи Йорика». Однако цикл этот в поздней поэзии Баки заставляет задуматься и над гораздо более сложными, чем вопросы роли и маски, проблемами: ведь тут мы имеем дело с таким многозначным актом творения поэтического мира и языка, который лишь на первый взгляд аналогичен «Психее» Шандора Вёрёша, а также «ролевым» стихам Андраша Ференца Ковача и Ласло Богдана. В этом акте можно выделить и специфические историко-культурные и биографические аспекты, и аспекты поэтики; все они органично сплетаются в единое целое, порождая в венгерской литературе конца XX века уникальное явление под названием «русский стих», а вместе с тем расширяя поэтический горизонт Иштвана Баки, благодаря чему в его лирике, получает новое осмысление – в контексте своей и чужой, индивидуальной и универсальной поэзии – традиция стиха «венгерской судьбы».
Имя: свое и чужое
«Русское имя» Степан Пехотный – не стопроцентно удавшийся перевод на русский язык имени Иштван Бака. Слово «бака» по-русски – «пехотинец», «солдат пехоты»; «пехотный», таким образом, прилагательное от «пехоты», употребляемое в таких словосочетаниях, как, например, «пехотный полк». Если бы Бака окрестил своего лирического героя в точном соответствии с правилами образования русских имен и фамилий, то наиболее подходящим вариантом, вероятно, было бы: Пехотинцев или Пехотинский. Все это, конечно, сути стихов практически не затрагивает, но с точки зрения ралевой игры в целом вопрос этот очень даже важен. При выборе имени репвостепенное значение для Баки имело то, чтобы чужое имя было вместе с тем и его собственным, чтобы оно, будучи русским, для русского уха звучало чуть-чуть чуждо, то есть принадлежало бы такому иностранцу, которому, хотя он и знает русский, можно однако простить небольшие погрешностию. Таким образом, небрежный, некорректный перевод имени – тоже часть той антонимии «чужое – свое», которая служит организующим принципом всего цикла. Та же ситуация – и с названиями стихотворений. В русских подзаголовках тоже присутствуют более или менее бросающиеся в глаза ошибки, «иностранный акцент» (скажем, Alászállás a moszkvai metróba нужно перевести не «Снисхождение в московское метро», а так, как его «перевел» Юрий Гусев: «Спускаясь в московское метро»). Часть названий, данных стихотворениям, принадлежит самому Баке (первую часть цикла, например, он составил из стихотворений, написанных им раннее), другая часть – «чужие», взятые в готовом или немного изменном виде из русской (украинской) литературы (например, «Бессоница» и «В Санкт-Петербурге снова» – у Мандельштама, «К морю», «Зимняя дорога» – у Пушкина, «Завещание» – у Шевченко). Русские названия, приводимые под венгерскими, заведомо сдужат для того, чтобы ввести читателя в заблуждение: они создают видимость, будто ты читаешь переводы, то есть Степан Пехотный – как бы в самом деле русский поэт, а стихи – в самом деле «русские стихи», с которыми ты, здесь и сейчас, впервые знакомишься на венгерском языке. Кстати говоря, позже к «Русским сонетам» (1994), посвященным памяти Арсения Тарковского, Бака сам дает ключ к разгадке поэтического мира цикла Степана Пехотного. Сообщив, что Арсений Тарковский умер в 1989 году, он пишет: «эти сонеты существуют лишь в венгерском переводе». То есть, перефразируя Отто Тольнаи, Бака действительно «взял и перевел – себя». В сущности, в написанных Бакой, переведенных Бакой, пережитых Бакой, «русских стихах» уже нет границы между своим и чужим, для «перевода» ему не требуется оригинальный текст, две культуры органично сдиваются друг с другом, и подобно тому, как переводчик почти поглащает, переваривает чужой текст, так «чужой» текст втягивает в себя «оригинальные» произведения переводчика.
Тетрадь первая. Русский космос
Первую тетрадь цикла Бака составил из пяти стихотворений, написанных им ранее. Эти стихи задают общую тональность сборника, вводят русскую тему в поэтический мир Иштвана Баки. Кстати, в цикле Степана Пехотного можно подметить движение сверху вниз. Если стихи первой тетради моделируют схождение, спуск из космоса, образуемого небом, тучами, луной, из символического рая – в символическую преисподнюю, в мир банальности и пошлости, то вторая тетрадь вызывает к жизни литературный и субкультурный locus русского «малого мира», а в стихах третьей тетради доминирующее место занимают образы распада, гибели, образы земного ада. В открывающем цикл стихотворении «Ночи Раскольникова», в картинах петербургской ночи метафоры, вдохловленные Достоевским и Пушкиным, мастерски смешивают воедино уродливые являния мира, безвозвратно утратившего четкие контуры, затерявшегося в пространстве между «верхом» (звезды), и «низом», (пьяный галдеж в пивной). Надо отметить, что перестановка верха и низа, проецирование их друг на друга – это в искусстве, как правило, такая особенность, которая характерна для кризисных эпох. Стихотворения первой тетради воспроизводят, возрождают настроения, господствовавшие в поэзии русского рубежа веков (главным образом в поэзии символизма). Не случайно и то, что в стихотворении «Ходасевич в Париже», завершающем первую тетрадь, рифмуются (в венгерском оригинале; в переводе это не удалось сохранить) «szenny» (грязь) и «menny» (небеса), что окончательно перемешивает верх и низ, а ощущение конца света одновременно означает и конец литературы, конец письменности; все ставящий под сомнение, все релятивизирующий тезис Достоевского («Братья Карамазовы») «коли Бога нет, стало быть, все дозволено» (Бака не цитирует этот тезис прямо, но все равно он как бы присутствует здесь) делает невозможным как суверенное бытие, так и творчество.
Сопротивляться больше нету сил.
В грязи, крови, разгуле тонет век.
Отбрось перо! Забудь, что ты был человек…
Все пять стихотворений первой тетради – это «ночные» стихи, в которых господствуют образы луны и звезд. Три из них – своего рода жанровые сцены («Ночи Раскольникова», «Собака», «Ходасевич в Париже»), два же – сделанные по принципу фильмов (и чрезвычайно напоминающие образный мир фильмов Андрея Тарковского), апокалиптические пейзажи. Интересно, что стихотворение «Собака», где нет в явном виде ни одной русской реалии и только название отсылает читателя к Есенину, – упоминаниями ночи, луны и звёзд органически связано с другими стихотворениями этой тетради; более того оно как бы реализует одну из метафор предыдущего стихотворения, «Ночи Раскольникова», метафору, в которой ночь и звезды вызывают в воображении образ собаки на цепи: «Ночь, ядра-звезды волоча, \ бредет…» (В русском переводе акцент другой: узник с грузом на ногах.)
Что касается стихотворения «Фортепиано» Рахманинова», то здесь апокалиптический пейзаж организован уже вокруг центрального мотива поэзии Баки – мотива отверженности, изгнания. Широко известно из его стихотворения Верешмарти «Предисловие» образ «снег и смерть», здесь, утратив аллитерацию, а вместе с тем и возвышенность звучания, трансформируются в «снег и копоть»: в вымершем, апокалиптическом «русском» пейзаже, Раздавленном в катаклизме огня и стужи, словно в черно-белом фильме («Черный ворон, снежный саван \ труп забытый у канавы Все пять стихотворений первой тетради – это «ночные» стихи, в которых господствуют образы луны и звезд. Три из них – своего рода жанровые сцены («Ночи Раскольникова», «Собака», «Ходасевич в Париже»), два же – сделанные по принципу фильмов (и чрезвычайно напоминающие образный мир фильмов Андрея Тарковского), апокалиптические пейзажи. Интересно, что стихотворение «Собака», где нет в явном виде ни одной русской реалии и только название отсылает читателя к Есенину, – упоминаниями ночи, луны и звёзд органически связано с другими стихотворениями этой тетради; более того оно как бы реализует одну из метафор предыдущего стихотворения, «Ночи Раскольникова», метафору, в которой ночь и звезды вызывают в воображении образ собаки на цепи: «Ночь, ядра-звезды волоча, \ бредет…» (В русском переводе акцент другой: узник с грузом на ногах.)
Что касается стихотворения «Фортепиано» Рахманинова», то здесь апокалиптический пейзаж организован уже вокруг центрального мотива поэзии Баки – мотива отверженности, изгнания. Широко известно из его стихотворения Верешмарти «Предисловие» образ «снег и смерть», здесь, утратив аллитерацию, а вместе с тем и возвышенность звучания, трансформируются в «снег и копоть»: в вымершем, апокалиптическом «русском» пейзаже, Раздавленном в катаклизме огня и стужи, словно в черно-белом фильме («Черный ворон, снежный саван \ труп забытый у канавы Все пять стихотворений первой тетради – это «ночные» стихи, в которых господствуют образы луны и звезд. Три из них – своего рода жанровые сцены («Ночи Раскольникова», «Собака», «Ходасевич в Париже»), два же – сделанные по принципу фильмов (и чрезвычайно напоминающие образный мир фильмов Андрея Тарковского), апокалиптические пейзажи. Интересно, что стихотворение «Собака», где нет в явном виде ни одной русской реалии и только название отсылает читателя к Есенину, – упоминаниями ночи, луны и звёзд органически связано с другими стихотворениями этой тетради; более того оно как бы реализует одну из метафор предыдущего стихотворения, «Ночи Раскольникова», метафору, в которой ночь и звезды вызывают в воображении образ собаки на цепи: «Ночь, ядра-звезды волоча, \ бредет…» (В русском переводе акцент другой: узник с грузом на ногах.)
Что касается стихотворения «Фортепиано» Рахманинова», то здесь апокалиптический пейзаж организован уже вокруг центрального мотива поэзии Баки – мотива отверженности, изгнания. Широко известно из его стихотворения Верешмарти «Предисловие» образ «снег и смерть», здесь, утратив аллитерацию, а вместе с тем и возвышенность звучания, трансформируются в «снег и копоть»: в вымершем, апокалиптическом «русском» пейзаже, Раздавленном в катаклизме огня и стужи, словно в черно-белом фильме («Черный ворон, снежный саван \ труп забытый у канавы»), исполняется на рояле Рахманинова реквием «постисторическому» бытию русской культуры, ее опустошенности; «Пальцы бродят между клавиш \ Что погибло не исправишь…» «Прелюдия», также посвященная памяти Рахманинова, рисует образ агонизирующей России, стынущей под балтийскими ветрами среди мертвых составов, навсегда замерших на немых, заснеженных рельсах; в этой России, так и не пришедшей в себя после перенесонных ужасов, история словно прервала свое течение, в ней прекратилась всякая жизнь, всякое движение, остался лишь мертвящий застой: времени больше нет. Наконец, в последнем стихотворении тетради, «Ходасевич в Париже», изображается душевное состояние перед лицом опустевшего «русского» космоса, состояние непреходящего страха. Cтихотворение, c одной стороны, «переносит» отдельные образы стихотворения Ходасевича «Смотрю в окно – и презираю» (это стихотворение Бака ранее перевел на венгерский язык); с другой – предворяет его собственные, написанные позже стихи, «Из поваренной книги Апокалипсиса» и «Из книги Откровения». Небо в этом стихотворении – «черно, зловонно», то есть «схождение» уже свершилось, столетие выполнило свою миссию («Будь проклят век! Закрой глаза, закрой!»). Хотя в первой тетради лирического «я», Степана Пехотного, непосредственно еще не слышен, «русский стих» уже начинает функционировать, создавая тот космос, в который «неизвестный русский поэт» вступает во второй тетради. Здесь формируется, складывается тот поэтический мир, который воплощает русскую парадигму в широком (включающем собственные и чужие мотивы) мироощущении fin de siècle.
в общем ощущении конца XIX века (смешанном с родными и иностранными мотивами).
(Baka István Sztyepan Pehotnij testamentuma – Завещание Степана Пехотного című kötetből)
