«ЗАВЕЩАНИЕ СТЕПАНА ПЕХОТНОГО»
«Ты в самом деле был,
как настоящий руссуий стих.
Ты взял и переыел –
себя.»
(Отто Тольнаи: In memoriam Иштван Бака)
Говоря о творчестве Иштвана Баки, критики, как правило, видят в цикле «Завещание Степана Пехотного» качественно новую, более сложную, чем обычно, форму «ролевого» стиха. Вехами на пути к нему, среди прочего, являются такие стихотворения, как «Деблинг», посвящённый памяти Сечени, «Ночи Ференца Листа» и «Монологи Йорика». Однако цикл этот в поздней поэзии Баки заставляет задуматься и над гораздо более сложными, чем вопросы роли и маски, проблемами: ведь тут мы имеем дело с таким многозначным актом творения поэтического мира и языка, который лишь на первый взгляд аналогичен «Психее» Шандора Вёрёша, а также «ролевым» стихам Андраша Ференца Ковача и Ласло Богдана. В этом акте можно выделить и специфические историко-культурные и биографические аспекты, и аспекты поэтики; все они органично сплетаются в единое целое, порождая в венгерской литературе конца XX века уникальное явление под названием «русский стих», а вместе с тем расширяя поэтический горизонт Иштвана Баки, благодаря чему в его лирике, получает новое осмысление – в контексте своей и чужой, индивидуальной и универсальной поэзии – традиция стиха «венгерской судьбы».
Имя: свое и чужое
«Русское имя» Степан Пехотный – не стопроцентно удавшийся перевод на русский язык имени Иштван Бака. Слово «бака» по-русски – «пехотинец», «солдат пехоты»; «пехотный», таким образом, прилагательное от «пехоты», употребляемое в таких словосочетаниях, как, например, «пехотный полк». Если бы Бака окрестил своего лирического героя в точном соответствии с правилами образования русских имен и фамилий, то наиболее подходящим вариантом, вероятно, было бы: Пехотинцев или Пехотинский. Все это, конечно, сути стихов практически не затрагивает, но с точки зрения ралевой игры в целом вопрос этот очень даже важен. При выборе имени репвостепенное значение для Баки имело то, чтобы чужое имя было вместе с тем и его собственным, чтобы оно, будучи русским, для русского уха звучало чуть-чуть чуждо, то есть принадлежало бы такому иностранцу, которому, хотя он и знает русский, можно однако простить небольшие погрешностию. Таким образом, небрежный, некорректный перевод имени – тоже часть той антонимии «чужое – свое», которая служит организующим принципом всего цикла. Та же ситуация – и с названиями стихотворений. В русских подзаголовках тоже присутствуют более или менее бросающиеся в глаза ошибки, «иностранный акцент» (скажем, Alászállás a moszkvai metróba нужно перевести не «Снисхождение в московское метро», а так, как его «перевел» Юрий Гусев: «Спускаясь в московское метро»). Часть названий, данных стихотворениям, принадлежит самому Баке (первую часть цикла, например, он составил из стихотворений, написанных им раннее), другая часть – «чужие», взятые в готовом или немного изменном виде из русской (украинской) литературы (например, «Бессоница» и «В Санкт-Петербурге снова» – у Мандельштама, «К морю», «Зимняя дорога» – у Пушкина, «Завещание» – у Шевченко). Русские названия, приводимые под венгерскими, заведомо сдужат для того, чтобы ввести читателя в заблуждение: они создают видимость, будто ты читаешь переводы, то есть Степан Пехотный – как бы в самом деле русский поэт, а стихи – в самом деле «русские стихи», с которыми ты, здесь и сейчас, впервые знакомишься на венгерском языке. Кстати говоря, позже к «Русским сонетам» (1994), посвященным памяти Арсения Тарковского, Бака сам дает ключ к разгадке поэтического мира цикла Степана Пехотного. Сообщив, что Арсений Тарковский умер в 1989 году, он пишет: «эти сонеты существуют лишь в венгерском переводе». То есть, перефразируя Отто Тольнаи, Бака действительно «взял и перевел – себя». В сущности, в написанных Бакой, переведенных Бакой, пережитых Бакой, «русских стихах» уже нет границы между своим и чужим, для «перевода» ему не требуется оригинальный текст, две культуры органично сдиваются друг с другом, и подобно тому, как переводчик почти поглащает, переваривает чужой текст, так «чужой» текст втягивает в себя «оригинальные» произведения переводчика.
Тетрадь первая. Русский космос
Первую тетрадь цикла Бака составил из пяти стихотворений, написанных им ранее. Эти стихи задают общую тональность сборника, вводят русскую тему в поэтический мир Иштвана Баки. Кстати, в цикле Степана Пехотного можно подметить движение сверху вниз. Если стихи первой тетради моделируют схождение, спуск из космоса, образуемого небом, тучами, луной, из символического рая – в символическую преисподнюю, в мир банальности и пошлости, то вторая тетрадь вызывает к жизни литературный и субкультурный locus русского «малого мира», а в стихах третьей тетради доминирующее место занимают образы распада, гибели, образы земного ада. В открывающем цикл стихотворении «Ночи Раскольникова», в картинах петербургской ночи метафоры, вдохловленные Достоевским и Пушкиным, мастерски смешивают воедино уродливые являния мира, безвозвратно утратившего четкие контуры, затерявшегося в пространстве между «верхом» (звезды), и «низом», (пьяный галдеж в пивной). Надо отметить, что перестановка верха и низа, проецирование их друг на друга – это в искусстве, как правило, такая особенность, которая характерна для кризисных эпох. Стихотворения первой тетради воспроизводят, возрождают настроения, господствовавшие в поэзии русского рубежа веков (главным образом в поэзии символизма). Не случайно и то, что в стихотворении «Ходасевич в Париже», завершающем первую тетрадь, рифмуются (в венгерском оригинале; в переводе это не удалось сохранить) «szenny» (грязь) и «menny» (небеса), что окончательно перемешивает верх и низ, а ощущение конца света одновременно означает и конец литературы, конец письменности; все ставящий под сомнение, все релятивизирующий тезис Достоевского («Братья Карамазовы») «коли Бога нет, стало быть, все дозволено» (Бака не цитирует этот тезис прямо, но все равно он как бы присутствует здесь) делает невозможным как суверенное бытие, так и творчество.
Сопротивляться больше нету сил.
В грязи, крови, разгуле тонет век.
Отбрось перо! Забудь, что ты был человек…
Все пять стихотворений первой тетради – это «ночные» стихи, в которых господствуют образы луны и звезд. Три из них – своего рода жанровые сцены («Ночи Раскольникова», «Собака», «Ходасевич в Париже»), два же – сделанные по принципу фильмов (и чрезвычайно напоминающие образный мир фильмов Андрея Тарковского), апокалиптические пейзажи. Интересно, что стихотворение «Собака», где нет в явном виде ни одной русской реалии и только название отсылает читателя к Есенину, – упоминаниями ночи, луны и звёзд органически связано с другими стихотворениями этой тетради; более того оно как бы реализует одну из метафор предыдущего стихотворения, «Ночи Раскольникова», метафору, в которой ночь и звезды вызывают в воображении образ собаки на цепи: «Ночь, ядра-звезды волоча, \ бредет…» (В русском переводе акцент другой: узник с грузом на ногах.)
Что касается стихотворения «Фортепиано» Рахманинова», то здесь апокалиптический пейзаж организован уже вокруг центрального мотива поэзии Баки – мотива отверженности, изгнания. Широко известно из его стихотворения Верешмарти «Предисловие» образ «снег и смерть», здесь, утратив аллитерацию, а вместе с тем и возвышенность звучания, трансформируются в «снег и копоть»: в вымершем, апокалиптическом «русском» пейзаже, Раздавленном в катаклизме огня и стужи, словно в черно-белом фильме («Черный ворон, снежный саван \ труп забытый у канавы Все пять стихотворений первой тетради – это «ночные» стихи, в которых господствуют образы луны и звезд. Три из них – своего рода жанровые сцены («Ночи Раскольникова», «Собака», «Ходасевич в Париже»), два же – сделанные по принципу фильмов (и чрезвычайно напоминающие образный мир фильмов Андрея Тарковского), апокалиптические пейзажи. Интересно, что стихотворение «Собака», где нет в явном виде ни одной русской реалии и только название отсылает читателя к Есенину, – упоминаниями ночи, луны и звёзд органически связано с другими стихотворениями этой тетради; более того оно как бы реализует одну из метафор предыдущего стихотворения, «Ночи Раскольникова», метафору, в которой ночь и звезды вызывают в воображении образ собаки на цепи: «Ночь, ядра-звезды волоча, \ бредет…» (В русском переводе акцент другой: узник с грузом на ногах.)
Что касается стихотворения «Фортепиано» Рахманинова», то здесь апокалиптический пейзаж организован уже вокруг центрального мотива поэзии Баки – мотива отверженности, изгнания. Широко известно из его стихотворения Верешмарти «Предисловие» образ «снег и смерть», здесь, утратив аллитерацию, а вместе с тем и возвышенность звучания, трансформируются в «снег и копоть»: в вымершем, апокалиптическом «русском» пейзаже, Раздавленном в катаклизме огня и стужи, словно в черно-белом фильме («Черный ворон, снежный саван \ труп забытый у канавы»), исполняется на рояле Рахманинова реквием «постисторическому» бытию русской культуры, ее опустошенности; «Пальцы бродят между клавиш \ Что погибло не исправишь…» «Прелюдия», также посвященная памяти Рахманинова, рисует образ агонизирующей России, стынущей под балтийскими ветрами среди мертвых составов, навсегда замерших на немых, заснеженных рельсах; в этой России, так и не пришедшей в себя после перенесонных ужасов, история словно прервала свое течение, в ней прекратилась всякая жизнь, всякое движение, остался лишь мертвящий застой: времени больше нет. Наконец, в последнем стихотворении тетради, «Ходасевич в Париже», изображается душевное состояние перед лицом опустевшего «русского» космоса, состояние непреходящего страха. Cтихотворение, c одной стороны, «переносит» отдельные образы стихотворения Ходасевича «Смотрю в окно – и презираю» (это стихотворение Бака ранее перевел на венгерский язык); с другой – предворяет его собственные, написанные позже стихи, «Из поваренной книги Апокалипсиса» и «Из книги Откровения». Небо в этом стихотворении – «черно, зловонно», то есть «схождение» уже свершилось, столетие выполнило свою миссию («Будь проклят век! Закрой глаза, закрой!»). Хотя в первой тетради лирического «я», Степана Пехотного, непосредственно еще не слышен, «русский стих» уже начинает функционировать, создавая тот космос, в который «неизвестный русский поэт» вступает во второй тетради. Здесь формируется, складывается тот поэтический мир, который воплощает русскую парадигму в широком (включающем собственные и чужие мотивы) мироощущении fin de siècle.
Тетрадь вторая: русский «малый мир»
В стихах второй тетради лирический герой надевает маску Степана Пехотного, начинает говорить его «голосом». Вообще-то мало о нем, о том, кто говорит, нам известно очень мало. Фиктивная биография лирического героя намечена очень смутно: это живущий на периферии общества бывший русский интеллигент, который в какой-то мере усвоил язык русской субкультуры (лагерный язык), испытал на себе грубую реальность советских будней, смирившись с оскудением русской культуры, когда-то обладавшей огромной нравственной силой и авторитетом. На своей родине, в этом странном мире, где пустые идеологические символы и лозунги вытравили логику м здравствый смысл, он чувствует себя бездомным изгоем. Собственно говоря, лирический герой этого цикла – это бы внутренний голос того интеллекта, того мировидения, которое и воплощено в творимом Бакой русском стихе. Поэт выражает не столько индивидуальное, сколько коллективное жизнеощущение: стихи второй тетради – это это жанровые эпизоды и история страданий плоского, утратившего былую культуру советско-русско-венгерского «малого мира».
Открывающая вторую тетрадь «Зимняя дорога» – полемика с пушкинским, носящим то же название стихотворением. Если у Пушкина безмолвный, заснеженный, немного призрачный в лунном свете ландшафт побуждает лирического героя мечтать о любви, то у Баки «русский» зимний пейзаж апокалиптически жуток, а сама Русь в центральной метафоре представляет собой разлагающийся труп. Лирический герой, словно какой-нибудь венгерский бедняк, добрый молодец, входит в пространство стиха в «дырявых пимах», которые пропускают талую воду, и вместо романтической мечты в его душе клубится страх смерти от холода. Этот «пейзаж», с затерянным в нем маленьким, отчаявшимся человеком, который терпеливо сносит и холод, и ощущение бездомности, ненужности, – своей атмосферой определяет и настрой последующих стихов. В некоторых из них («В холодном зале дамы господа», «К женщинам России») в русский «малый мир» врывается сама история, в которой противостояние верхов и низов получает выражение в противопоставлении друг другу высокой и низкой культуры. В заостренных, на прямом контрасте построенных образах (смрад крови – и тонкий аромат духов; приклады, штыки – и дорогой венский рояль) первого воссоздается период, наступивший после Февральской революции 1917 года, волна насилия, которая смела прочь искусство. Стереотипы российского прошлого оживают здесь перед нами, словно в богато иллустрированном учебнике истории. Стихотворение «К женщинам России» говорит о снижении, опошлении женского начала – символа, играющего важную роль русской религиозной философии и истории культуры. В гротеских образах и грубоватом тоне стихотворения переосмысливаются уже события Октябрьской революции: защита Зимнего дворца, батальоном Бочкарёвой, бегство Керенского, согласно расхожей легенде, переоделся в женское платье. Фамильярная, сниженная интонация, напоминающая излюбленный жанр русской субкультуры, частушки, здесь не случайна: во времена советской власти именно в частушке получал выражение – пускай весьма опосредованное – голос народного протеста. В соответствии с законами жанра стихотворение завершается весьма «звучно» – вульгарным апофеозом «Вечной Женственности». Организующим началом в стихотворении является широко известный стереотип о положении советских женщин, вынужденных заменять во многих сферах общественной жизни и труда мужчин: «Те, в телогрейках, с хриплым матерком \ Неужто плоть от плоти нежной Евы?» Четвёртое стихотворение, «Ленинград вечером», более всего напоминает одно из ранних произведений Маяковского, «Ночь»: здесь, у Баки та же цепь смелых, почти физиологических метафор. Ленинградский вечер – уродливое существо, получеловек, полуживотное; «Отрыжка лозунга на фоне черноты: \ Там в небе, Ленина знакомые черты…» То есть перед нами еще один советский стереотип, замещение символики высокой культуры и символики религии примитивной символикой идеологии, растиражированным, шаблонным изображением вождя.
В цикле Степана Пехотного миро- и формотворческие принципы «русского стиха», игра с оригинальностью и подражением точнее всего было бы назвать пастиччо. Этот прием особенно распространен в музыке, где он означает произведение, составленное из подобранных по какому-либо принципу мелодий и отрывков разных композиторов; известен он и в живописи, где под ним подразумевают полотно, написанное в стиле какого-нибудь другого художника, подражание, которое производит впечатление оригинального произведения. Некоторые литературоведы (например, Фредрик Джеймисон) считают пастиччо одним из характерных методов постмодернизма, нечто в роде нейтральной формы подражания, в которой отсутствует насмешка, присущая пародии, нет и сатирического отношения к предмету подражания. В пастиччо, как пишет Джеймисон, появляется не историческое прошлое, а наше стереотипное представление о нем. Иштван Бака в стихах Степана Пехотного как будто преследует ту же цель. Прошлое – давнее и недавнее, включающее в себя и брезжащую, сквозь русскую историю и культуру, венгерскую историю, венгерское мироощушение – представляет собой не что иное, как пеструю мешанину жизненных эпизодов, цитат и фрагментов цитат, осколков собственных или переведенных текстов, мешанину, которая функционирует наподобие симулякра. Бака создаёт призрачный мир, призрачную действительность, которые в то же время важны для читателя, ибо в них, в зеркале чужих страданий, мы увидим и свои собственные муки.
Пятое и шестое стихотворения второй тетради являются переосмыслением пушкинского текста, пушкинских мотивов. Как известно, у Пушкина есть стихотворение «К морю»; Бака в стихотворении под иаким же названием снова полемизирует с русским поэтом. У Пушкина море – вызывающая восторг неистовая стихия, символ безбрежной свободы; Бака же перевертывает, приземляет пушкинскую метафору, превращая ее в выхолощенный советский лозунговый стереотип («людей советских море»). Волнение моря воплощается в образе демонстрантов, шествующих 7 Ноября по Красной площади, перед парадной трибуной. Так море – («людей советских море») – становится символом замкнутости в системе, безвыходности; вырваться отсюда, «испариться» невозможно: милицейский наряд (эмблема социалистического лагеря) тут же попросит у тебя документы (кстати говоря, слово «документ» – типичный советизм; в венгерский язык оно попало после Второй мировой войны). В стихотворении «На острова на санях» мы видим трансформацию пушкинской Музы в советском «малом мире», уже среди декораций 70-х годов. Между классической формой – сонетом – и сниженностью изображаемого в стихотворении мира знакономерно возникает резкое противоречие. Неизбежные аксессуары советского «малого мира»: дребезжащий автобус, всепроникающий запах кислых щей, водка, рыбные консервы, неприбранная квартира – таков совсем не романтический фон любви двух молодых людей. Рядом со всем этим обрамляющая стихотворение строчка, воспроизводящая атмосферу русской литературы XIX века («Ну что, поедем на санях на острова?»), здесь, мягко говоря, не вполне уместна. Так что организующим элементом произведения снова служит несоответствие верха и низа, высокой и низкой культуры. Последние три стихотворения второй тетради – также сцены, взятые из советских будней. В центре их – три эмблематических образа, призванные демонстрировать, в пропагандистских целях, передовой характер советской цивилизации и культуры: курсирующий между Москвой и Ленинградом, поезд «Красная Стрела», московское метро, а также Большой театр, символ высокой культуры. Название стихотворения «In modo d’una marcia», содержащее обозначение темпа фортепьянного квинтета ля-бемоль мажор Шумана – темпа марша, – заставляет вспомнить типичные признаки советских праздников и торжественных демонстраций, сопровождающих их. В отличие от духувного напряжения шумановского квинтета, представляющего вечные, непреходящие ценности «пустая болтовня» «Правды», «Труда», тупые морды представителей советской геронтократии, приветствующих с трибуны народ, воплощают такое «вечное настоящее», такой исторический и экзистенциальный тупик, который заведомо закрыт и к прошлому, и к будущему. Вопреки этому образному миру, символизирующему застой, ритм стихотворения песенно-бодр, а его интонации, вульгарная лексика, напоминают уличные песни или стихи советских бардов, Высоцкого и Галича. Лирический герой выходит на сцену в маске типичного, разочаровавшегося в идеологии интеллигента брежневской (кадаровской?) застойной эпохи. Расставщись с любимой, с Машей, которую «Красная стрела» увезла в Москву, герой пытается заглушить свою тоску музыкой Шумана и водкой – чтобы не думать о «малом мире», частью которого является и он, о «малом мире», прозябающем «под» сенью трибун (снова метафорическая реализация противоположности верха и низа. О том, что и в застое «есть движение», – пускай оно направлено вниз, то есть в преисходнюю, – свидетельствуют прямые мифологические образы стихотворения «Спускаясь в московское метро». Верх и низ тут окончательно меняются местами, хотя и не в смысле «весёлой относительности» бахтинского карнавала. Кстати говоря, цикл Степана Пехотного, как уже отмечалось, не карнавализованный текст, а пастиччо, то есть он лишен второго, скрытого смысла. Здесь все высказывается прямо, все названо по имени, почти каждая метафора реализована. Неподвижность «верхнего мира» в стихотворении провоцирует яростную активность «мира нижнего». Огромное чрево метро-ада (реализация средневековой метафоры) втягивает в себя муравьиную суету «малого мира», и в нём один за другим «пробуждаются к жизни», смешиваясь с советскими реалиями, божества и чудовища античного аида. И совешенно естественно, что лирический герой, отождествляясь с Орфеем (отзвук русского рубежа веков), ищет в преисподней свою Машу (Эвридику). Заключительное стихотворение второй тетради, «В Большом театре», также реализует известный литературный стереотип, метафору «весь мир – театр». В то же время это характерная ситуация советской эпохии: в опером театре, в старой, дореволюционной обстановке, «об опере никто не говорит», трагедия в сущности разыгрывается где-то на заднем плане, зрители же в антракте бегут в буфет, где можно купить всякие вкусные вещи, которых не увидишь в полупустных продмагах. Таким образом, советская история, неумолимо двигающаяся к своему концу, снова возникает здесь в противостоянии верха и низа, в непримиримом противоречии между парадным предметным миром и высокой культурой, с одной стороны, и серыми убогими буднями, с другой. Стихотворение, завершаемое апокалиптическим символом «финала», одновременно становится завершением и «советской» (исторической) части цикла.
Тетрадь третья: распад
Третья тетрадь содержит монологи Степана Пехотного – относящиеся уже к эпохе, начавшейся после краха системы, когда мир, построенный на лживых схемах, рухнул бесповоротно, однако новые ценности ещё не заняли место ушедших. Таким образом, сомнения и разочарование сохранились, неизменным остались в пошлость, банальность, незыблемость которых оказывется прочнее всего, неизменным остались и телесное, душевное, духовное убожество, унижение, ад «маленького мира». Стихотворение «В Санкт-Петербурге снова» (название его – отзвук мандельштамского «В Петербурге мы сойдемся снова»), открывающее третью тетрадь, уже заголовком своим указывает на обретение Ленинградом своего исконного имени. Стихотворение как бы воссоздает атмосферу русской литературы
XIX века и образ Петербурга рубежа столетий, Петербурга «серебряного века». Перед читателем развертываются видения одинакого героя, бредущего по туманному, холодному, ирреальному городу, мелькают, становясь персонажами поэтического мира, великие тени русской литературы (Пушкин, Достоевский, Ахматова, Мандельштам, Блок, Ходасевич) и знаменитые литературные персонажи (Степан Пехотный, словно гоголевский Акакий Акакиевич, ищет свою шинель; перевоплотившись в Раскольникова, несет топор, спрятав его под пальто; подобно бедняге Евгению из поэмы Пушкина «Медный всадник», слышит за спиной «тяжелозвонкий топот» преследующего его Петра.) В то же время в этот петербургский монолог, наряду с аллюзиями, взятыми из чужих текстов, органически вплетаются и мотивы прежних стихов Баки, и автобиографические элементы, собственные петербургские впечатления (прежде всего сохранившиеся в памяти со студенческой поры). В системе мотивов стихотворения «В Санкт-Петербурге снова» «гастрономические» метафоры («я был тот борщ и сам его ел натощак», «туман слоями плавал как сметана \ В котле вчерашнего остывшего борща», «о время скудное котел от сажи черный») заставляющие вспомнить «пир пустоты» в цикле «Из поваренной книги Апокалипсиса», преобразуются в метонимические образы гибели, индивидуального ада, спора с Богом («мясо то бишь я сплошные кости», «в общем здесь на дне не так уж страшно \ Сосу кулак текут тихонько дни \ Тебя ж прошу о Боже не томи напрасно \ Беря меня на вилку не тяни…»). Те же «кухонные» метафоры продолжает «Ночь в коммунальке», где изображено типичное советское коллективное «жизненное пространство», коммунальная квартира с общей кухней и «удобствами», со спящими соседями, среди которых – и Аннушка из романа Булгакова «Мастер и Маргарита», та самая Аннушка, которая пролила на трамвайные рельсы подсолнечное масло, предуготовив страшную смерть литературного чиновника Берлиоза. Печатью Апокалипсиса отмечен не только образный мир этого стихотворения, но и его цветовая гамма – серое, грязно-белое – и его ситуации (поскольку движение и здесь направлено вниз). После того, как в ночи зияющим провалом обрисовалась «черная могила века», лирический герой аутентичный представитель «скудного времени», лежит, как «ложка, утонувшая в котле» «в ночи холодной, липкой, как помои». У Баки и в этом стихотворении налицо необычайно энергичные метафоры, связанные с конечными продуктами человеческой жизни. Само понятие конечного как бы переходит в физиологический план – в то время как человеческое деградирует и появляющаяся в конце стихотворения метафора собаки, которая в равной мере относится м к герою («Унылый свет, что липнет жирным слоем \ К моим губам, задумчиво лижу»), и к стилизованному под русскость космосу, исполненному покорности, представленному в данному случае Невой (здесь явно видится отсылка к стихотворениям первой тетрадии).
«Вот и Нева, приблудная собака,
Лакает воду луж и фонарей
И с полным брюхом, потянувшись сладко,
Ложится спать у запертых дверей».
Несколько выбивается из ряда следующее стихотворение – «Иммануил Кант». Поводом, обусловившим появление в цикле Фигуры Канта, едва ли является критика чистого разума – пускай даже как антиномия мира, исполненного бессмысленности, – хотя этот трактат упоминается в стихотворении. Скорее уж тут сыграл роль известный в советские времена анекдот о некоем гражданине, который, забыв об истории, о Кенигсберге, называл Канта «калининградским отшельником». Стихотворение имитирует лагерную песню; начало первой строфы, восхваляющей немецкого философа («Профессор Кант! \ Мы объявить вам рады, \ Вы в философии теперь для нас кумир».), – явная отсылка к знаменитому стихотворению Юза Алешковского «Песня о Сталине» («Товарищ Сталин, вы большой учёный…»), чью ритмику «Иммануил Кант» воспроизводит один к одному. Стихотворение завершается символом безысходности – сентенцией о том, что за тюремной «решеткой» критический разум не может существовать… Что касается стихотворения «После спектакля», то оно воскрешает в коллективном русском подсознании еще один характерный исторический эпизод: в 1917 году из-за перестрелки бело- и красногвардейцев был прерван спектакль – опера «Дон Карлос», в которой Шаляпин пел короля Филиппа. Это стихотворение – еще один вариант (после «В Большом театре») разработки мотива «весь мир – театр». «Уличная опера» заглушала театральную постановку не только в 17-м: вереница «неразличимых вождей», подобных безликим матрешкам, протягивается и в посткоммунистическое настоящее. Художественным воплощением страха, который преследует лирического героя (страх, депрессия – самые характерные для Степана Пехотного душевные состояния), является гротескный образ в финале стихотворения: «И Ленин щурился оглядывая мир \ и злобно ухмылялся как вампир»).
Любовное стихотворение «Бессонница» – типичный «русский стих». Уже заголовок содержит непрямые отсылки к лирике Пушкина, Мандельштама, Цветаевой, Тарковского; но в то же время текст включен и силовое поле мировой литературы, и не случайно, что именно в связи с ироническим откликом на прустовскую тему памяти, а затем во второй части стихотворения один за другим возникают знакомые мотивы поэзии Иштвана Баки. Эта синтезирующая структура особенно интересна во второй части, в содержащихся там непрестанных выходах к чужим и собственным, появившимся ранее или долженствующим появиться позже произведениям. Поэтические предшественники второй части стихотворения – «Русалка» Пушкина и «Бессонница» Мандельштама. Образ выброшенной на берег рыбы, воспроизводит – из собственных стихов Пехотного – метафору рыбы в стихотворении «Хельзингер», а вместе с тем предвосхищает – в трогательном образе золотой рыбки – «подводные картины» сонета «Русалка», который будет написан в 1995 году, опять же в подражение Пушкину. Метафора «схождения» здесь реализуется в образе моря как «общего рая», рая для лирического героя и Маши, в мотивах возвращения в океан, в прастихию, в коллективное подсознание. В то же время метафора подводного рая не лишена и русских ассоциаций: в русском народном утопическом сознании до сих пор живет легенда о граде Китеже, спасшемся от нашествия татар под водой; город этот якобы до сих пор можно видеть в лунные ночи, а в русской литературе он фигурирует как своего рода земля обетованная.
Последние два произведения третьей тетради и вместе с тем цикла в целом, «Когда все рушится» и «Завещание» – это стихи о безысходности, о крахе личного бытия, о готовности умереть. «Биография» Степана Пехотного близится к завершению, как близится к завершению и тот «русский» мир, в котором обречен жить поэт, как символически близится к завершению и поэтический рассказ об этом мире. Образы стихотворения «Когда все рушится», собственно говоря, и запечатлевают это состояние. Уже первая строка «Когда все рушится в тебе и вне тебя», убедительно показывает, что для лирического героя нет ни «вне», ни «внутри»; внешнее и внутреннее необратимо и роковым образом связано цепочками метафор друг с другом. Образы, отражающие состояние раздвоившейся души и гибнушего тела, находят предметное воплощение в стереотипах разползающейся, потерявшей четкие контуры постсоветской действительности. Подобно душе и телу, гибнет и язык; одна из лучших метафор стихотворения хорошо показывает бессилие слов, паралич речевого центра:
«На проходной замок как на заводе
В дни первомайских праздников и ключ
Не подберешь чтобы его открыть
Скрипят с натугой ржавые слова…»
Финальный образ стихотворения – снова грубая физиологическая метафора: попытка символического насилия над временем. Отождествление времени с темной подворотней опять вызывает в представлении символику ада, инфернального мира. Появившаяся консьержка бранится на «непонятном» языке (то ли по-литовски, то ли по-латышски), что свидетельствует об окончательном крахе языка, о том, что этот мир стал окончательно чужим для всех, и сам разговор о нем не только непонятен, но и лишен смысла. Цикл символично завершается стихотворением «Завещание»; вместе с ним заканчивается и «история жизни» Степана Пехотного. «Завещание» – истинный «русский стих», – настолько эффектно функционируют в нем реминисценции, взятые не только из русской, но и из мировой и венгерской поэзии, а также из творчества самого Баки. Стихотворение объединяет в себе, с одной стороны, отдельные образы и обороты поэтических текстов типа «завещания» (с реминисценциями из лирики Шевченко, Заболоцкого, Костолани и Дюлы Юхаса); с другой стороны – и это я считаю еще более важным, – основные мотивы собственных стихов Баки и переведенных им стихов русских поэтов. Уже в первых строчках стихотворения появляется образ «сырой земли» («сырой и серой петербургский грунт»); как известно, в русском фольклоре Божья Матерь отождествляется с сырой землей (мать сыра земля), что в русском народном религиозном сознании означает симбиоз языческих и христианских элементов (см.: мифологема матери-земли). В поэзии Баки одна из наиболее важных мотивных цепочек: дерево–корень–земля; связка эта служит образном выражением мук бренности, замкнутости духа в плоти. Я Предпоследняя же строфа «Завещания» («Я тоже буду спать, как эмбрион в утробе. \ Пусть корни трав, как пальцы крепких рук, \ Меня качают в мягкой люльке гроба, \ Пока времен не завершится круг») выводит на поверхность сознания как образный мир собственной поэзии Баки (ср. строку из «Сонета о петле»: «Я – корень, – что обвит вкруг моего же горла»), так и образный мир, усвоенный через переводы русской литературы (см., например, в стихотворении Арсения Тарковского «Титании» слова о «лабиринте корней», в котором живет душа земли). Метафора Матери-земли также обретает у Баки значение, характерное для русской литературы, воплощая дихотомию смерти и воскрешения. Так что утверждение Степана Пехотного о том, что ему «все равно», куда он попадет после смерти: «в блаженном ранге \ в рай – или в преисподнюю, на дно», – не вполне искренне: именно в контексте «русского стиха» становится ясно, что ему не совсем «все равно»: стоящая за этим стихом русская культура опровергает это. В стихотворении метатекстуально отождествляется земля и культура, бытие и поэзия, вследствие чего вступает в действие память культуры, единственно, пожалуй, способна противостоять равнодушному Времени, жаждущему все поглотить.
Перевод «русского стиха»
Русский текст стихов Степана Пехотного, этот перевод «переводов», был подготовлен Юрием Гусевым, известным переводчиком венгерской литературы. Его работе не позавидуешь: передать в русском тексте такую глубокую, такую органичную перекличку венгерского и русского, своего и чужого – заведомо невыполнимая задача. Не менее трудно без потерь перенести на другой язык плотные цепочки метафор, свойственные поэзии Иштвана Баки, а также результаты реализации этих метафор. Что же касается реалий и стереотипов советского и российского «малого мира», то, само собой разумеется, в русском переводе они должны иметь другое эмоциональное наполнение, чем в Венгрии. Гусеву было относительно легко там, где имелась возможность опереться на какой-либо конкретный жанр (часто и на готовую ритмику); например, иак получилось с лагерной песней – стихотворением «Иммануил Кант». Конечно, в подобных случаях возникает опасность, что перевод породит еще одну лагерную песню – поскольку передать в каком-то замкнутом жанре венгерский контекст чрезвычайно трудно. Мне кажется, Юрий Гусев успешно справился со своей трудной задачей, благодаря чему «русский стих» Иштвана Баки наконец попадет в – такую важную для поэта – языковую и культурную среду. Будем надеяться, у венгерского «русского» поэта найдутся и – понимающие его – русские читатели и почитатели.
(Baka István Sztyepan Pehotnij testamentuma – Завещание Степана Пехотного című kötetéből
